Javascript is allowed for paid accounts in banners only. Data were stripped!
В Японии растут различные хвойные деревья. Японская черная сосна kuromatsu, красная сосна, криптомерия, различные виды тисса, можжевельника, кипариса, туи, лиственницы, ели - традиционные виды хвойных в культуре бонсай. Возраст некоторых экземпляров в коллекциях японского императора, а также мастеров бонсай превышает 500-700 лет. Многие из этих деревьев отнесены к национальным сокровищам Японии. Смотреть на эти шедевры, которые передавались из поколения в поколение, без восхищения невозможно. Они обладают невероятной притягательной, порой магической силой.
ЛИТЕРАТУРА В СТИЛЕ БОНСАЙ
Юрий Орлицкий
"НЛО" №39, 1999
ОРИЕНТИР - ОРИЕНТАЛИЯ
(Отголоски классических восточных поэтик
в современной русской поэзии и малой прозе)
Для русской поэтической традиции, равно как и для всех прочих европейских, ориентация на Восток была актуальна и в ХVIII и особенно в ХIХ веке. Правда, русские поэты не создали, подобно Гете, огромной книги подражаний восточной поэзии, однако для многих авторов, особенно романтической и постромантической ориентации, Восток всегда был не только привлекательной темой, но и одним из источников обновления художественной формы. Причем очень часто на пути этого обновления оказывались западно-европейские посредники, а главными объектами эстетического любования и подражания выступали персидский Средний Восток и библейский и арабский Ближний.
Освоение дальневосточной традиции начинается в Серебряном веке, прежде всего, благодаря усилиям Константина Бальмонта и Валерия Брюсова с их общей идеей фикс обозреть и приспособить к русской поэзии все существующие поэтические традиции. При этом для них и для их последователей, обратившихся в 1910-1920-е годы к переводам и подражаниям японской и - в гораздо меньшей степени - китайской лирике, главной притягательной чертой этих традиций была, прежде всего, их принципиальная непохожесть и на русскую, и на западно-европейскую поэзию. Так, у японских миниатюр танка и хайку русские поэты заимствовали их ориентацию на нечетность композиции - строфы, состоящей из 5 или 7 строк, и всего произведения, включающего 5 или 3 слогов. Именно нечетность выделяла эти опыты в русском варианте на фоне традиционно четных строф и строк. Кроме того, русских любителей экзотики и новых путей в искусстве японские миниатюры привлекли еще и возможностью быть предельно лаконичными в выражении своих эмоций.
Развивающееся параллельно с практикой теоретическое, научное востоковедение постоянно подогревало этот интерес новыми и новыми статьями и публикациями, многие из которых стали своего рода эстетическими эталонами литературы "русского Востока", такими, как китайские переводы В. Алексеева или "Исэ моногатари" Н. Конрада.
В советский период истории русской литературы художественная практика предельно далеко разошлась с переводческой и исследовательской деятельностью: издания восточной классики выходили достаточно регулярно, правда, подвергаясь изрядной цензурной обработке, а значит, нужны были новые и новые переводы; востоковеды, постоянно лавируя между рифами восточной политики СССР и поневоле превознося угодных власти поэтов-современников, умудрялись, как никто из специалистов по европейской и русской культуре, писать и об искусстве, и о философии, и даже о религии, обходясь без радикальной критики своего объекта. А вот применять свои "восточные" знания для непосредственного творчества поэтам стало практически невозможно - за исключением разве что подражаний среднеазиатской классике.
В условиях послеоттепельного андеграунда все это создавало предпосылки для особого интереса оппозиционно настроенных художников именно к восточной культуре, более или менее объективно представленной русскому современнику. В значительной мере это был интерес политический, значимый для нашей культуры эпохи загнивающего социализма - ее привлекал относительно свободный (разумеется, при взгляде со стороны) характер советского востоковедения, особенно классического, его сосредоточенность на проблемах, по сути, тогда запрещенных, - эстетики, философии (неевропейской) и религии, на переводах и комментировании "крамольных" с точки зрения официальной идеологии текстов. Существенные ограничения и этой деятельности были не столь заметны именно по контрасту с тем, как доходила сквозь железный занавес культура Европы - и классическая и современная.
Поэтому каждый второй интеллектуал 1960-1980 гг., особенно в Питере, непременно носил в кармане томик Басё или Ли Бо, читая его в метро и в автобусе и предлагая делать то же самое (желтая пропаганда!) всем желающим. Особый интерес при этом вызывал дзэн, а культовыми книгами времени стали не только переводы и исследования Конрада и Алексеева, но и современные работы Т.Григорьевой и Е.Завадской, особенно книга последней "Восток на Западе", давшая нашим "европейцам" моральное право ориентироваться именно на буддийский Восток, не предавая при этом и Запада.
Дополнительным импульсом служило и то, что духовные практики Востока, в том числе и очень модная йога, долгое время находились под категорическим запретом и знание о них поступало в основном, из переводной поэзии, соответственно приобретая аромат восточной культуры и ее мировоззрения, поскольку тот неизбежно растворялся в поэтике. Даже запрещенные восточные единоборства приходили в СССР по каналам культуры, в первую очередь через кино. В результате в массовом интеллигентском сознании 1960-1980-х годов сложилась неоднородная по природе, но вполне отчетливая тяга к дальневосточной культуре во всем разнообразии ее проявлений - от высокой поэзии и искусства медитации до бонсай, икебаны и дзюдо. Именно на этом фоне развивалось собственное эстетическое восприятие восточной культуры, без признания воздействия которой невозможно понять многое в литературе андеграунда. Но это - тема отдельного разговора; нас же будут интересовать те рефлексы восточных поэтик, которые оказываются наиболее значимыми для сегодняшней, постмодернистской по необходимости, ситуации в литературе.
Параллели с Серебряным веком, вообще многое дающие для адекватного понимания современной культуры (но нередко многое в ней и затемняющие), вполне работоспособны и в нашем вопросе: сегодняшних поэтов, как и их предшественников в начале века, интересует в классической восточной литературе только то, что так или иначе соответствует их собственным требованиям. Именно этим можно объяснить, что наряду с определенной востоковедческой грамотностью ряда поэтов наблюдается воинствующая ненаучность большинства "восточных" стихотворений, с одной стороны, и обилие разного рода мистификаций - таких, как "Эротические танки" Рубоко Шо (Олег Борушко - М.,1991), или цикл танка Йокко Иринати "Алой тушью по черному шелку", "переведенный" Н. Богатовой и И. Ермаковой ("Арион", 1996, № 4) и т.д.
Очень часто восточная экзотика выступает в стихах современных авторов только как особый, специфический аромат. Например, когда поэты используют жанровые обозначения, присущие той или иной культуре, ничем или почти ничем их потом не подтверждая (см. например "Сутру Августа" Игоря Жукова, многочисленные газеллы и газели и т.д.). При этом современные поэты нередко имитируют в своих произведениях - и не только в иронических мистификациях - атрибутику научных публикаций, вовлекая в текст в качестве эстетически полнозначных компонентов предисловия, комментарии и другие традиционно служебные части произведения. В этом можно увидеть специфически преломленное влияние научных изданий восточной классики - так, эстетизация комментария осуществляется вослед японскому или китайскому оригиналу и/или его современному толкователю, русскому или европейскому писателю-востоковеду. В этом же ключе осуществляется переосмысление функций основного и дополнительного в произведении, самой их природы - как это происходит, например, у русского читателя, сталкивающегося с необычным соотношением стихотворных и прозаических частей традиционной японской повести-моногатари.
Особняком стоят в этом ряду сегодняшние обращения к арабской и генетически с ней связанной фарсийской культурной и литературной традициям. В ХIХ веке именно персидские поэты, наряду с библейской лирикой, были главными проводниками восточного начала в отечественной поэзии. В следующем веке, в силу того, что литературы советской Средней Азии с определенным основанием связывали свои корни именно с этой традицей, их представителям было дозволено не только считать всех фарсиязычных поэтов своими непосредственными предшественниками, но и самим работать более или менее в рамках традиционных поэтик. Соответственно русскоязычным авторам, живущим и работающим в Средней Азии, разрешалось писать стихи и прозу с "фарсийским акцентом". Впрочем, об этом немало и неплохо сказано в советское время А. Тартаковским, А. Жовтисом и их учениками в первую очередь. Именно оглядываясь на поэзию фарси и ее русских переводчиков и подражателей, многие поэты ввели в свой стих редиф и орнаментальные повторы, формы рифмовки, характерные для арабской и фарсийской традиционной лирики, соответствующие им структурно-жанровые образования - рубаи и газеллы, прежде всего. Опора на традиции литературы фарси и сейчас остается актуальной для авторов, работающих в Средней Азии, - как русских, так и русскоязычных поэтов среднеазиатских народов. Наиболее яркими представителями названного течения можно считать Олжаса Сулейменова, чья ироничная муза не раз прежде вызывала негодование советских чиновников, и Тимура Зульфикарова, давно перебравшегося в Москву и продолжающего творить "восточную" стихоподобную прозу на восточные же темы, по ту сторону всех литературных пристрастий и споров эпохи.
Однако для современной авангардно ориентированной литературы значительно более актуальной оказывается не экстенсивная традиция фарсийской поэзии, крайне "неэкономно" использующая языковые средства и утопающая в стилевых красотах и густом плетении повторяющихся словес, а именно традиции особым образом, по-русски понятых и воспринятых дальневосточных литератур, главным образом японской и китайской. У японцев современных авторов привлекает, прежде всего, непосредственность восприятия мира и соответствующая ей простота его изображения. Европейской и русской классической лирике с ее почти обязательной политической или эстетической ангажированностью в восточной классике противостоит простое, порой наивное любование красотой природы и человека, изображаемых обыкновенно как неразрывное, органически спаянное единство. К этому идеалу стремятся почти все русские поэты, пишущие в подражание танка и хайку. А таких, как показал недавний российский конкурс , проведенный совместно "АиФ" и японской "Майнити", оказалось несколько тысяч. Причем большинство поэтов не просто непрофессионалы, а непрофессионалы принципиально - в полном соответствии с японской же традиций, согласно которой написать одно великое стихотворение мог и почти должен был каждый грамотный человек.
Нынешнее увлечение японской стихотворной миниатюрой в России напоминает одновременно и волну Хокусаи, и девятый вал Айвазовского. И как всегда, когда явление достигает масштабов национального бедствия, одновременно размываются и его границы. В этом смысле можно говорить о двух крайних полюсах дискуссии, контрастно проявившихся в ходе работы жюри вышеназванного конкурса. Первый - условно назовем его формальным - исходит из признания абсолютной магии цифр, образующих формулу танка и хайку. Его последовательно отстаивает, например, московский поэт Владимир Герцик, написавший уже более сотни трехстиший. При этом большинство из них выполнено по клишированной формуле разностопного хорея (3+5+3 с мужскими окончаниями), что придает стиху определенную монотонность. Правда, в своих "новых хокку" Герцик отказывается от монометрии, однако всегда соблюдает каноническое число слогов в каждой строке 5-7-5. (см. рис. 1.) Необходимо отметить, что такой буквализм в значительной мере несвойственен даже японским авторам хайку, особенно современным, нередко допускающим отступления от строгой слоговой формулы (это делал сам Басё). К тому же счет слогов по строчкам, соответствующим в японском оригинале речевым синтагмам (подробнее и точнее смотри об этом в статье А.Андреева), при переносе на русскую почву все равно оказывается условностью. Куда более серьезным отступлением от канона можно считать наличие в русских хайку переносов и отсутствие в них "сезонных слов" или их аналогов (вновь отсылаю к Андрееву), что сплошь и рядом встречается у Герцика.
В этом смысле позиция поэта и исследователя Алексея Андреева, выпускающего в Интернете и на бумаге журнал хайку "Лягушатник" (в честь знаменитой лягушки Мацуо Басё) и известного по публикациям в международных антологиях далеко за пределами России, представляется куда более принципиальной. По мысли Андреева, главное в современных неяпонских хайку, не точное следование слоговой формуле, а передача в миниатюрном тексте духа традиционной японской поэзии, ее ориентации на изображение единства природы и человека. Именно поэтому, как свидетельствует Андреев, составители международных антологий хайку включают в них разноязычные произведения самой разной слоговой длины и природы, справедливо исходя из соображения, что точно воспроизвести структуру японского стиха на языках другого типа практически невозможно.
Исходя из этого косвенными отголосками японской поэтики следует признать не только собственно имитации и подражания танка и хайку, но и все вообще минималистские тексты, получившие столь широкое распространение в поэзии последних десятилетий. То есть не только миниатюры Арво Метса, сознательно ориентировавшегося на японские образцы, хотя и принципиально не считавшего при этом слоги и строчки, но и стихи Владимира Бурича, ориентировавшегося скорее на европейскую верлибрическую миниатюру. При этом отсутствие какой бы то ни было слоговой дисциплины ничуть не противоречит отнесению верлибров двух этих авторов и многочисленных их последователей к постъяпонской линии: еще в конце 1920-х годов О. Плетнер, проанализировав опыт русских подражаний и переводов японских стихотворений, пришел к выводу, что наиболее точным эквивалентом ритмической природы танка и хайку в русской поэзии, скорее всего, можно считать именно свободный стих.
Не мене важной характеристикой японской классической миниатюры, актуальной для современного русского стиха, оказывается и его иероглифическая природа, значимость визуальной, пространственной формы текста. И это связано не только с опытами визуальной поэзии, но и с визуализацией поэзии вообще, с выдвижением иконического компонента стихотворной речи на первый план. Проявлением этой тенденции могут стать либо иероглифические композиции, развивающие поиски русских футуристов с их стремлением сделать стихи снова рукописными, активизировать эстетическую функцию письма, как это делает, например, иркутский поэт Александр Суриков, сознательно иероглифирующий свой почерк (см. рис. 2.); либо эксперименты с монтажом в печатный текст рисунков, заменяющих иероглифы, как это делают С. Сигей, А. Вознесенский, Ры Никонова, А. Сен-Сеньков и другие. Более всего приблизился к японскому канону и тут Владимир Герцик, компонующий на листах абстрактные каллиграфоподобные рисунки, вертикальные иероглифические записи (по-русски!) своих хайку и их же печатные варианты, тоже развернутые по вертикали. Таким образом создается иллюзия если не японской каллиграфической записи стихотворного текста, то хотя бы тройное напоминание о ней.
Еще один интересный рефлекс японской (а отчасти и китайской) классической словесности - стремление к фрагментарности повествования, ориентированного на разные варианты средневековых повестей и записок. Как правило, в русских отголосках этой формы активно используется принцип прозиметрии, то есть регулярное чередование миниатюрных прозаических новелл и вмонтированных в них стихотворений. Такова, к примеру, вышедшая совсем недавно книга Алексея Андреева "Жидкое стекло", стихотворные и прозаические тексты которой, не озаглавленные в самом сборнике, названы в разных частях оглавления.
Не может отказать себе в подобной рефлексии японской составляющей своих миниатюр-верлибров и Михаил Файнерман, в одном из текстов точно воспроизводя структуру прозиметрического фрагмента-комментария к стихотворному фрагменту в моногатари:
ИНУ ГА КИТЭ МО
Моя собака не знает покоя,
ходит из комнаты в кухню,
"Ину га китэ мо", - поправляет она меня,
не "катэ", а "китэ".
Все трехстишие звучит так:
Ину га китэ мо
доната зо то мосу
фусума кана
и значит примерно вот что:
Кто там? - спрашиваю я
из-под своего одеяла,
даже когда наша собака входит.
Кобаяси Исса
Не менее интересно выглядит чисто пародийное использование канонической японской прозиметрии в "митьковской" повести В.Шинкарева "Максим-моногатари", иронически воспроизводящей знаменитый перевод "Исэ моногатари" Конрада, повторное появление которого в "Литпамятниках" в 1979 году стало настоящим событием в жизни поколения дворников и сторожей. Именно их люмпен-интеллигентский богемный быт и пародируется в новеллах "Максима". Вот две новеллы из этого цикла:
1
Жил да был один Максим. Один раз он, так говорят, сказал даме, которая работала в "Водке-крепкие напитки":
Бодрящий блеск Зеленой и красивой травы Соком забвения стал...
Гадом буду -
Еще за одной приду !
А продавщица в ответ ничего не сказала, только бутылку "Зверобоя" из ящика достала и одной рукой ему подала.
2
Вот как однажды сказал один кавалер по имени Максим даме, которая продавала разливное пиво в ларьке:
Как может берег с волной расстаться?
Или гора Фудзи со снегом?
Видела меня вчера -
Увидишь сегодня и завтра.
Как может солнце с лучами расстаться?
Услышав это, все, кто был у ларька, заплакали, и так хороши были эти стихи, что других стихов в очереди уже не читали.
А вот для сравнения два характерных фрагмента из конрадовского перевода "Исэ моногатари":
1
В давние времена кавалер, на Восток страны уехав, послал сказать:
"Не забывай! Пусть между нами - как до облаков на небе будет, -
все ж - до новой встречи. Ведь луна,
плывущая по небу, круг свершив,
на место прежнее приходит..."
2
В давние времена кавалер отправился в провинцию Исэ.
Когда он проходил по побережью Сумиёси, в селеньи Сумиёси, уезда Сумиёси провинции Цу, было так красиво, что он сошел с коня и шел
пешком. Один из путников сказал, воспевая побережье у Сумиёси:
"Дикие гуси кричат,
Цветут хризантемы...
То - осень, и все же
весной среди всех берегов
Сумиёси прибрежье!"
Так сложил он, и никто больше стихов не стал слагать.
Другая новелла завершается словами: "И в лодке все пролили слезы" - таким образом, в митьковской версии сконтаминированы два варианта финала. Можно сказать, что Шинкарев в своей пародии воспроизводит целый комплекс характерных особенностей структуры японской классической повести: чередование стихотворных и прозаических фрагментов; их функции по отношению друг к другу; особый ритмический строй прозаической части, изобилующей "художественными" инверсиями; использование в ней речевых формул, особенно в начале и в конце текста. Кроме того, в современном тексте пародируется также характерный для японской классики культ поэзии: стихи заставляют всех замолчать или даже заплакать, и представление о художественном тексте как об определенной загадке - недаром шинкаревская "дама"-продавщица, в отличие от героинь "Исэ", не всегда понимает смысл речей, обращенных к ней ("или, может, плохо расслышала"). Впрочем, возможен и канонический вариант взаимопонимания, как в случае с бутылкой "Зверобоя". В результате возникает произведение, свести которое просто к пародии невозможно, тем более, что объектом иронического осмысления в ней выступает не классический текст, а скорее "зараженность" петербургской люмпенской среды неподобающим дискурсом.
Влияние специфических форм китайской литературы в современной поэзии и малой прозе встречается значительного реже. В первую очередь его можно выявить в притчеподобных миниатюрах, построенных по образцу буддийских притч-коанов и так называемых рассказов об удивительном, первые сборники которых появляются уже в III веке. По Б. Рифтину, "отличительной литературной особенностью всех этих рассказов является то, что авторы концентрировали все внимание на описании одного чудесного происшествия, случившегося с персонажем. Ни происхождение, ни карьера персонажа, ни предыдущие или последующие события, происходящие с ним, как правило, не описываются..." Для этого жанра характерны "минимум фактов, одноэпизодность повествования, умело организованная прямая речь, передача лишь действий и поступков персонажей, при этом автора не интересовали ни мысли персонажей, ни их внутреннее состояние". Нетрудно заметить, что все это в полной мере можно отнести и к анекдотам из жизни писателей, как хармсовским, так и современным, например, В. Тучкова или К. Победина.
Непосредственно к китайской традиции отсылает нас Вячеслав Куприянов в своем цикле рассказов "Узоры на бамбуковой циновке". В отличие от вполне серьезных китайских новелл-притч известный поэт и переводчик вносит в свои микроновеллы вполне современную европейскую иронию, а также способствующие ее возникновению исторические и культурные реалии, подчеркнуто некитайские, причем не только новоевропейские и русские, но и древние: латинские, арабские и т.д.
На китайские записки другого рода - в первую очередь на средневековые трактаты о живописи, включающие и более общие рассуждения, - ориентирован в своих заметках Борис Ванталов. Так, в самом начале его "Книги облаков", предваренной эпиграфами из "Алмазной сутры" и Булата Окуджавы (!), встречаем и прямые цитаты из восточной классики, и собственные рассуждения типа: "Линия - траектория полета, уж не Дао ли?", "И разве китайский символ Инь-Ян не состоит из пятен?" и т.д. - практически на каждой странице. А в его же "Записках блудного сына", входящих в трилогию "Конец цитаты", которая составлена по преимуществу из фрагментов разнохарактерных книг, постоянно встречаются цитаты из восточных авторов и исследований восточной культуры.
В лирике наиболее очевидным отголоском китайской поэтики (воспринятой опять же через русские переводы, не всегда и не во всем достоверные) можно считать длинные заглавия стихотворений, в которых описываются обстоятельства их сочинения, и близкие им по функциям эпиграфы-предуведомления. Сравним, например, заглавия, характерные для китайской средневековой классики: "Ночью сижу на западном крыльце храма Тяньцзе", "По дороге в столицу встретил друга, возвращающегося на родину", "О моих чувствах в разлуке с домом, продолжавшейся один месяц" (Гао Ци, 14 век, переводы И. Смирнова) или "Из стихов, написанных после того, как вместе с Ван Ши, Кун Джуном и старшим сыном Маем обошли городскую стену, любуясь цветами, затем поднялись на гору к беседке, а вечером пришли в храм опадающих цветов" (Су Ши, 11 век, перевод И. Голубева) и их современные русские дериваты, опосредованные, разумеется, европейским опытом: "О непопадании на литургию в храм Гроба Господня" И. Бурихина, "Шекспировские (в переводе Пастернака) мотивы, навеянные слухами о всякого рода опасностях, что свидетельствует, скорее всего, о том, что настало время события" Т. Щербины, "Из беседы А. Макарова-Кроткова с питерскими литераторами за полчаса до нового 1995 года" и "Стихотворение о совершенности прекращения как логическом конце несовершенности продолжения" С. Моротской, "Ода актеру БДТ Юрию Стоянову, подававшему камзол Сальери, доставлявшего часовщика к Ленину, и наконец получившему роль Вольфганга Амадея Моцарта" А. Флейтмана, "Начальник константинопольской тайной полиции разговаривает с придворным ювелиром, по-гречески аргирократом" Б. Кенжеева и т.д. При всех конкретных различиях в структуре приведенных заглавий нетрудно предположить, что русские авторы сознательно или бессознательно ориентировались если не на китайские тексты, то на сам прецедент подобного рода развернутого названия стихотворений, включающего имя адресата, обстоятельства и место их написания и другую дополнительную информацию о тексте и себе самом - например, о широте своей эрудиции.
Своеобразный "сокращенный", кумулятивный вариант таких распространенных заглавий встречается во многих стихотворениях Г. Айги, например: "Звезды: в перерывах сна", "Утро: Малевич: Немчиновка", "Поле: внезапно - мак". У него же встречаются и развернутые заглавия типа: "О этот лес (а напомнила - кухонная утварь: лишь это ночами - вокруг)" или "Стихотворение-название: белая бабочка, перелетающая через сжатое поле". Кстати, сама ориентация большинства произведений Айги на мир природы и его созерцание неизбежно вызывает ассоциации с поэзией Востока и отсылает именно к этой традиции.
Конечно, подобного рода информация может располагаться не в самом заглавии, а в других частях заголовочно-финального комплекса, например, на месте эпиграфа. Вынесение "дополнительных" сведений об обстоятельствах написания стихотворения, его героях и прототипах и т.д. в традиции русской лирики ХХ века обычно печатается в виде так называемого авторского эпиграфа - в правом верхнем углу страницы после заглавия над текстом, в виде авторского предуведомления - там же, но на всю ширину страницы, в виде сноски к заглавию или отдельной строке или постпозитивного авторского комментария. При этом границы собственно эпиграфа и авторского эпиграфа, конечного комментария и традиционного указания на место и время написания стихотворения нередко оказываются в современной литературе достаточно размытыми. Разумеется, напрямую выводить развитие этого "добавочного" прозаического элемента стихотворного текста из влияния китайской традиции не вполне правомерно; тем не менее нельзя и отрицать наличие такого рода эпиграфов-предуведомлений в произведениях многих китайских классиков (того же Су Ши, неоднократно издававшегося в русских переводах, в том числе и в самые неблагополучные для литературных контактов десятилетия). Поэтому многочисленные авторские предисловия и предуведомления, которые так любят, например, Е. Шварц или Д.А. Пригов, тоже можно рассматривать как определенного рода отголосок китайской классической поэтики.
Наконец, восточный антураж может появляться в современных произведениях и как не связанный непосредственно с текстом элемент, как знак общей интеллигентской ориентации (или моды?) на все восточное. Так, Рауф Фархадов подписывает свою вполне "западную" книгу постмодернистской прозы "Аморфии. Передозировки" квазикитайской анаграммой своего имени Фау Дар Хоа; Андрей Сергеев включает в цикл своих "рассказиков" историю о хунвейбине Хуэре "Дар народа", действие которой могло бы происходить в любом тоталитарном государстве, а Игорь Жуков кстати и намеренно некстати оперирует в своих стихах и малой прозе категориями "инь" и "ян". При всей нарочитости этих жестов они указывают на общий для многих авторов "восточный" вектор их творчества, неизбежно возникающий в самых "западных" произведениях.
Безусловно, все перечисленные рефлексии только надводная часть айсберга восточной культуры, незаметно поднырнувшего под русскую поэзию; подводные его части нам еще предстоит обнаруживать в самых неожиданных местах. Однако не видеть их - значит не понимать многих симптоматичных явлений современной культуры, тайно или явно стремящейся к синтезу традиций восточного и западного мировосприятия.
ЯПОНСКИЙ СОНЕТ (из современной поэзии)
Миниатюра
(Опубликовано с разрешения автора) Из блога Дневник Ли_Шин_Го
(С) Ли Шин Го
О ЯПОНСКОМ СОНЕТЕ В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПОЭЗИИ
Японский сонет (сокращенно ЯС )- это очень русский по духу феномен,
выращенный с любовью, как маленькое дерево бонсай, чтобы
радовать собой смотрящего на него.Как относящийся к твердым формам он состоит из 10 строчек-веточек, в которых
есть два хокку (или сэнрю) и один катрен в ритме хокку.
Рифмовка может быть, а может и не быть, по желанию автора.
Форма твёрдая, c ограничениями по тонике и силлабике.
Оба хокку состоят из трёх строчек, где количество
слогов 5-7-5, а ударение в хокку падает так:
1-4
1-4-7
1-4
1-4
1-4-7
1-4
А в катрене так:
1-4-7
1-4
1-4-7
1-4
В идеале, каждое хокку должно быть законченным по смыслу произведением.
Еще есть правило, по идее, что первые две строчки задают ситуацию,
последняя как бы подводит итог.
Нужно вседа помнить, что японский сонет - форма не совсем японская. Это гибрид, выведенный в российской литературной лаборатории. Так что, эта форма в какой-то степени даже оригинальна и неподражаема. Тут нужно одновременно заботиться и о высокой технике, и о художественной передаче мысли.
Твёрдые формы в русской поэзии, созданные не как переводы или стилизации, в большинстве своём производят впечатление несколько искусственных, даже если написаны виртуозно с точки зрения техники и безупречно в смысловом отношении. И дело тут, видимо, заключается не в сопротивлении заимствованной формы нашему языковому материалу и его интонационному строю, а во внутреннем, подчас неосознаваемом, нежелании нашего разума не просто подчиняться канону, но делать это легко и естественно.Следовать японскому прообразу, где каждый слог может обозначать почти самодостаточное понятие, на русском языке невозможно. Мы просто не мыслим слогами, за исключением междометий и местоимений. Но ведь, считая слоги, приходится учитывать и их наполнение, как фонетическое, так и чисто визуальное! Что ценится в поэтическом взгляде на мир? Это тонкость ощущений, умение примечать неожиданные детали, способность метафорически связывать несопрягаемое.А это - больше относится к общим свойствам души и ума, нежели к индивидуальным особенностям конкретного человека. Определенная обезличенность поэзии такого рода, видимо, затрагивает тайные струны в душе человека .Японский сонет - то, что надо. Если форма соблюдена, а слова выбраны аккуратно, совсем плохо в любом случае не получится. Зато радости сколько! Капля и поток, листок и крона, песчинка и дюна... Миниатюрность формы японского сонета вроде бы взывает к самодостаточности. В десяти строчках можно сказать всё.
Надеюсь, что мои скромные познания о японском сонете. будут полезны тем, кто впервые открывает для себя дверь в мир этой удивительно поэтической формы.
С глубоким почтением Fomich
О ЯПОНСКОМ СОНЕТЕ - >> ЯПОНСКИЙ СОНЕТ - "бездумное тиражирование яиц Фаберже" или Одна из наиболее удачных мистификаций в литературе 21 века?
ЯПОНСКИЙ ВЕТЕР. Сборник японских сонетов.zip - << СКАЧАТЬ 
